Rodolfo Usigli (II). El teatro de la conciencia.

Por Juan Cervera Sanchís - 18 de Mayo, 2012, 9:39, Categoría: General

Voy a tratar de contestar puntualmente todas las preguntas que contiene su interesante cuestionario, aunque en ciertos puntos no respondo de estar totalmente en lo justo. Por lo demás, pido gracia para los errores mecanográficos, moderado desquite de un escritor sin secretaria contra las flechas de San Sebastian, como solía llamar Alfonso Reyes a las erratas.

            1.- Todo movimiento tiene dos formas: o es una acción reflejada del pensamiento, el acatamiento al dictado de una idea, o bien es un impulso puramente físico. En el caso del teatro mexicano actual, creo que hay más de lo segundo que de lo primero; pero lo único que sé es lo que me dicen las carteleras de los diarios y las siempre, profesionalmente, discrepantes reseñas de los críticos. Puedo comprobar que estamos al día y que se presentan en nuestros escenarios obras extranjeras, muchas de las cuales corresponden a este momento, ya en tránsito de éxodo de las llamadas nuevas formas. Hay una evidente intención de que nuestra capital… a la que sólo le falta un gran espejo de agua para ser una de las más bellas del mundo… guarde el paso con las grandes capitales europeas que poseen una larga y rica tradición teatral, y también he podido captar el intento de alternar piezas que podemos llamar clásicas con las neoexpresionistas, absurdistas o falsamente surrealistas. Sin embargo, al observar los ejemplos de París y Londres, he comprobado… cosa fácil de hacer… que permanentemente se representan allí a los autores establecidos: Shakespeare en Inglaterra, Moliere en Francia, y que no sólo éstos siguen vivos para el público ya que en cada generación hay jóvenes que no conocen las obras, sino que con frecuencia creciente los empresarios apelan a piezas, no particularmente eminentes de autores del siglo XX, que ofrecen un atractivo mayor para el público en general: el atractivo de lo comprensible por función de la memoria o por testimonio de lo que cada quien vive. Lo que me parece que falta en nuestros teatros es la base, el repertorio definido que combine la reaparición periódica de las obras de mayor solidez y permanencia con los intentos de los jóvenes. Hasta ahora, sin embargo, de todos estos últimos no he podido ver sino una obra que considero excelente: Pueblo rechazado, de Vicente Leñero. Pido indulgencia para mi ignorancia, que es uno de los frutos amargos de la ausencia, pues he oído varios nombres de recién llegados pero no conozco sus creaciones.

            2.- A conocimiento mío, sólo se ha presentado en Noruega una pieza de autor latinoamericano, y eso únicamente por radio, mi Corona de sombra hecha de la versión inglesa por el señor Odd Bang-Hansen, traductor distinguido y presidente de la Sociedad de Autores Noruegos.

            3.- Lo anterior responde a su tercera pregunta, ya que no es fácil hablar de la aceptación del teatro de nuestros países en Europa desde aquí, aunque sé que en París, por ejemplo, se presentó La noche de los asesinos y en otras ciudades ha habido obras de Rafael Solana y mías; una aceptación, o una demanda, en términos generales no resulta aparente y aun autores de origen latinoamericano como Jules Supervielle, son poco representados, si lo son. De traducciones de obras mías al noruego le hablaré más adelante.

            4.- Estimo que usted está en actitud de contestar mejor que yo a su pregunta, ya que sabe, y puede comparar, el número de obras importadas que se representan en México y sin duda en otros países de nuestro continente, con mayor frecuencia y regularidad que las de los autores nativos, cuyo número es menor y cuya herencia es menos cuantiosa. Supongo que en cada uno de nuestros países los poetas dramáticos encuentran oportunidad de estrenar sus obras, pero todavía, con excepción de la Argentina, en ninguno existe un teatro que pueda llamarse vertebralmente nacional. No olvido a Eischelbaum ni a Alberto Cañas, a René Marques, ni menos a Salazar Bondy, pero creo que la situación real, dimensional en nuestros países es todavía incomparable con las de las viejas metrópolis teatrales. Como inserto anecdótico, quisiera mencionar, por ejemplo, que mientras noruega solo conoció en 1968, al que un periodista del país llamó el "Ibsen mexicano", en los años de la Primera Guerra Mundial un escritor mexicano tradujo directamente del noruego el Juan Gabriel Borkmann de Ibsen. Me refiero a Carlos Herrera.

            5.- Lo que usted… como otros antes… llama el séptimo arte, surgió en uno de los muchos períodos agónicos de lo que se designa convencionalmente como el arte escénico. Desde la más remota antigüedad, el teatro ha vivido siempre, como el enfermo imaginario de Moliere, por períodos de agonía y decadencia, de los cuales siempre ha salido gracias al advenimiento de un autor de genio o a un grupo de autores identificados en el propósito de crear un teatro nativo en sus países, como ocurrió especialmente en la época isabelina en Inglaterra y en el siglo de oro en España.

El teatro realista norteamericano, sobre todo a partir de la aparición del vitáfono, tomó muchos recursos del cinematógrafo para conservar en marcha su negocio, su comercio. Pero esto pasó en pocos años.

            6.- La diferencia que veo entre un poeta teatral y un autor cinematográfico es la misma que hay de lo vivo a lo pintado. El primero es esencialmente creador en cualquier escala, el segundo, básicamente, un adaptador. Es cierto que se escriben obras originales, esto es, de creación, para el cine. No podemos olvidar las de Charles Chaplin, ni El ciudadano Kane ni La kermesse heroica ni otras cuantas. Pero si el autor teatral debe a menudo plegarse a las convenciones escénicas, que son de orden humano mejor que técnico, el argumentista está rodeado de exigencias de orden técnico y mecánico que, por razón natural, impiden el vuelo imaginativo y a Menudo imponen no ya la "imitación de la naturaleza", sino la fotografía de una realidad pasajera. Nada de generalidades, sin embargo, un poeta creador, como Mauricio Maeterlinck, por ejemplo, se vio amputado de sus alas en Hollywood, creo que Chaplin lo señala en su autobiografía, y un buen dramaturgo norteamericano, por el contrario, aseguraba que había aprendido mucho en la "Mecca" del cine, particularmente en lo que hace a la concisión, efectividad y derechura del diálogo. Hablo de Clifford Odets. Debemos aceptar, pienso, la existencia de excepciones: De pequeños demonios parasíticos e inútiles en el teatro y de arcángeles singulares en el cine. Recuerdo que en México, después de difundir por radio sendas obras suyas, sugerí a mis queridos amigos Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno que se dedicaran al cine. El primero hizo una de las más brillantes carreras en nuestros anales cinematográficos, y al segundo le debemos algunos de los argumentos  y tratamientos sobresalientes más singulares de nuestra producción.

7.- Soy devoto de Konstantin Stanislavsky. Su método me parece el más válido de todos los conocidos, porque se contrae a proyección del interior del hombre, de su esencia, en la escena, de modo que nos permite verlo sin deformaciones, sin los artificios del expresionismo original, calificado por John Mason Brown como una radiografía del alma, Stanislavsky opera sobre el carácter, lo cual le confiere una calidad y una dimensión que sólo puedo expresar con el adjetivo "aristotélico". Lo prefiero por convicción íntima a Mayerhold y a otros directores significativos y seguidos después por Bertolt Brecht y por muchos de menos estatura hasta nuestro tiempo, incluso en México. La acrobacia es indudablemente espectacular y constituye en sí misma un espectáculo entretenido, divertido, fascinante incluso, pero sólo revela el interior, lo que se llama el alma del hombre en una forma condicionada por los elementos de integración de la caricatura. No tengo nada contra los caricaturistas y admiro a muchos, pero ellos y yo sabemos que hay una diferencia de profundidad entre sus obras y las de los grandes pintores. Queda, pues, contestada su pregunta número 8.

9.-Me parece sumamente peligroso hablar de cumbres, sobretodo tratándose de autores. En mi experiencia de ocho inviernos noruegos he podido presenciar un curioso espectáculo: nieva abundantemente y se forman entonces elevados montículos de nieve que se endurece y cobra la aparente permanencia del hielo, esto es, un cierto aspecto  si no de eternidad, por lo menos de estabilidad indefinida, produciendo naturalmente la ilusión de cumbres coronadas por nieves perpetúas. A veces el invierno se prolonga; la primavera resulta prácticamente invisible e insensible, y de pronto sobreviene el verano y con él el deshielo. Entonces esas cimas nevadas se vuelven agua y desaparecen. Creo que esta imagen es aplicable a los casos de muchos escritores cuya obra derrite el sol.

 Por otra parte, en el proceso de las generaciones se observa un cambio ascendente o ascensional: por ejemplo, mi hijo mayor, a los diez y nueve años, ha alcanzado una estatura superior a la mía, y muy probablemente su hijo, cuando lo tenga, será algunos centímetros más alto que él puesto que ésta es la tendencia ideológica que parece evidente en nuestro tiempo. Es de esperar, pues, que los nuevos autores vayan más arriba que los anteriores o que los actuales, yo lo deseo; pero sin que sea todavía posible hablar de cumbres. Nuestros bisnietos o tataranietos… si llegan a existir en un mundo automatizado o atómico… podrán definir si existen o no cumbres dentro del teatro mexicano y si yo soy, o no, una de ellas. Si, como me dice usted, se dice en el extranjero que soy actualmente la cumbre de nuestro teatro, esta opinión puede ser tan respetable como la contraria: los críticos, en general, se pintan a sí mismos cuando tratan de pintar a los autores. Puedo decir que mi nombre figura en muchísimas enciclopedias europeas y que muchas de mis piezas son libros de texto en diversas universidades norteamericanas; he sido representado en países europeos varias veces: Bélgica, Checoslovaquia, Polonia; en París y en Austria y en Noruega por radio, y se me ha publicado en Inglaterra y en Italia además de los Estados Unidos.

Me parece superfluo, al contestar su pregunta número 10, es decir lo que es el teatro para mí, pues creo haberlo dicho ya con mi acción y con mi obra, que cubre la mayor parte de mis años que he vivido. El teatro, pues, para mí, es lo mismo que la vida. Lo que sería verdaderamente interesante, aunque no sé qué interlocutor pueda contestarlo, es preguntar qué soy yo, si algo soy para el teatro. Es perfectamente posible que, a mi vez, yo haya escrito en la arena. Sin embargo, encuentro oportuno consignar aquí algunos apuntes que tengo hechos para un ensayo que llamo Miniautocrítica. Dicen así: En mi vida he sido acusado de diversas cosas. Nunca, que yo sepa, de robo, de estafa, de estupro, de asesinato, de traición o de pederastia. Ya es algo.

En cierto momento, los críticos llegaron a ponerse de acuerdo sobre mí en dos puntos: "Usigli es el mejor dramaturgo mexicano" "¡Qué malas piezas escribe Usigli!" Por otra parte, varios críticos o jueces parciales, le han echado en cara a mi obra dos delitos: falta de universalidad y falta de innovación temática y técnica. El primer cargo no me parece sostenible. El Gesticulador, calificado en cierto momento en 1947 por un crítico ya olvidado de ser un sketch de revista y una obra de oportunismo político, sigue viajando por el mundo, traducida al inglés, al francés, al italiano, al alemán, al polaco, al checo y ahora probablemente al noruego, al búlgaro y al ruso. Clásico involuntario, realiza a su manera y en su medida el concepto de la definición que T.S. Eliot basada en Virgilio: cubre íntegramente su propio territorio y desborda las fronteras locales. Corona de sombra, Jano es una muchacha (respuesta en la escena de la vida en Beirut años después de su creación y luego en Caracas y otras ciudades); El gran circo del mundo, Los viejos, incompleta aún pero leída a autoridades en Francia y en Italia, parecen aptas para una latitud universal en el alcance que podemos atribuir hasta ahora en lo universal. Del segundo cargo me reconozco plena e irremediablemente culpable, sobre todo en contraste con los expresionistas, neoexpresionistas, absurdistas, sedicentes y surrealistas. No me habría desagradado escribir, por ejemplo, Las sillas, o La cantante calva, incluso Esperando a Godot, aunque bastantes años atrás… si bien después que Strindberg en El sueño, anticipé el tema y escribí con mi técnica vieja y decaída desde el punto de vista de la moda, La última puerta. Sé que no me salvan muchos pequeños alardes: mover y hacer hablar simultáneamente a treinta y cinco personajes en La familia cena en casa; emplear la voz del pensamiento en La función de despedida; idear por primera vez en el teatro, lo que llamaría una suerte de boomerang, el regreso al principio y a la vuelta a empezar en Los viejos, aparte de otras menudencias como son la unidad del género y la individualidad de cada obra. ¿Tienen disculpa mi falta de mesianismo y de originalidad? Quizás no. Y quizá yo mismo no me las perdono. Es cierto que hay autores peores que yo, pero también los hay mejores. Mi temática no es elección: es mandato de creación en general.  

            Me he interrogado muchas veces y no he logrado llegar más que a una conclusión y encontrar una defensa para mi culpa: escribí la mayor parte de cuarenta obras con el anhelo pueril y desmesuradamente ambicioso de poblar el desierto que era y que temo que sigue siendo fuera de dos o tres nombres además del mío el teatro mexicano. Tenía yo una ambición ridícula de colonizador (¿de incubador?)…(sic) ¿Polvos o lodos de la historia?... Y quería hacer nacer en aquel territorio yermo comedias, piezas, farsas, melodramas, radiogramas, comedietas, divertimentos y aun tragedias. ¡Reprensible falta de respeto a los géneros sin duda!

En realidad, desde mi extrema juventud me impresionó profundamente el caso de Charles Baudelaire y firmé más tarde mi sentimiento gracias a una frase de Paúl Valery: "Una obra del espíritu es importante cuando su existencia determina, llama, suprime otras obras ya hechas o no. Sensibiliza el alma para obras totalmente diferentes. O comienza o termina alguna veta". Esto es, el creador es aquel que cierra o que inicia una época de la literatura o del arte. Baudelaire, valiéndose de los metros y las formas tradicionales de la poesía francesa, alejandrinos, séptimas y monosílabos, cuartetas, dísticos, etc., había exprimido como Rimbaud los últimos jugos del lenguaje poético introduciendo a la vez un contenido nuevo, creando una nueva modalidad que hasta hoy no ha sido superada en poesía: la forma de la confesión. Mi dilema era, pues, clarísimo en el momento en que tuve la audacia de sentirme necesario: yo iniciaría una época del teatro mexicano. Quizás el teatro mexicano mismo, tal como Baudelaire creó la poesía nueva no sólo para Francia sino para el mundo. Me faltaba una sola cosa el solar de los abuelos, el antecedente, los prolegómenos sin mezcla hispánica del teatro nacional, lo comprobé al escribir México en el teatro (1932), pero no me detuve a reflexionar. La afinidad que había soñado tener con Ruiz de Alarcón se esfumó en cuanto pude comprobar que, con todo mi respeto, es un autor dorsalmente español. Tenía, por lo demás, hablo de mí, una capacidad de trabajo digna de mejor propósito, y sencillamente me dejé ir. En cierto momento, también, encontré el cauce que me pareció más amplio y promisorio, y le conté mi sueño a León Felipe, que lo transportó a un "do" mayor: hacer El Gran Teatro del Nuevo Mundo tal como Balzac había hecho La comedia humana".

            No podía quejarme de incomprensión ni aducir semejante argumento en mi defensa. He sido tan coronado como escupido, tan glorificado como insultado, aunque reconozco que la diatriba y la saliva componen una mexicana mayoría, cosa que explica algún proverbio.

            Y al fin, a la orilla de la vejez… o quizá ya en su corriente… se me han abierto los ojos y he visto o empiezo a ver claro. Mis cuarenta (hasta ahora hijos) (sic) hechos todos a mano, distan mucho de crear el teatro mexicano de nuestro tiempo. En realidad, acatando las formas y reglas que suelo llamar aristotélicas, reavivan todas las llamas en agonía y exprimen los últimos jugos de un teatro mexicano que no existía. Fallido trabajo y paradójico destino. Sin embargo, es posible, o por lo menos puede no ser imposible que lo que he hecho sea más bien un teatro mexicano para mañana. La reciente sensación producida por la reposición, en un concurso de grupos no profesionales en México, de Medio tono, comedia escrita en tres días en 1937, me hace pensar en esa posibilidad aunque sea más bien una simple especulación.

            En todo caso, hay una frase del Cyrano de Rostand que parece resumir mi trabajo y mi destino. Cito de la excelente traducción castellana: "Es ley que aplaudo gustoso / con mi suerte en buen convenio, / porque Moliére tiene genio, / porque Cristián era hermoso".

La hermosura y el genio son partes vivas y activas de México, naturalmente. Yo no he sido más que el amanuense.  

11.- El teatro se cultiva de modo bastante intenso en Noruega, aunque en menor grado que en Suecia o Finlandia, y todas las casas cuentan, con subsidios oficiales. En Oslo hay tres teatros: El Nacional, fundado por Bjornson y por Ibsen, que carece de un repertorio propiamente dicho, repone periódicamente en escena las piezas de los clásicos locales como los fundadores mencionados, y ocasionalmente presenta obras traducidas de otros idiomas. He podido ver allí, por ejemplo, algo de Shakespeare. Viene después el Norske Teatret, realmente sui géneris porque sólo presenta las obras en el segundo idioma oficial del país, originalmente el noruego rústico y ahora el neonoruego, reconocido por las autoridades sólo en 1928, aunque el movimiento, que consistía en un retorno a la pureza original de la lengua y en la deportación, digamos, de las voces extranjeras, se inició en la década de 1840 a 1850. La paradoja, que recuerda la epigramática frase bonaerense; pieza escrita en argentino por y traducida al español por Z, consiste en que este teatro, por lo demás importante y activo, presenta, por ejemplo Per Gynt, escrita en noruego por Henrik Ibsen y traducida al noruego por X. Ibsen combatió esta tendencia, pero no dejó, como Bjornson, disposiciones testamentarias tendientes a impedir la traducción de sus obras al neonoruego. El estudio de las dos formas del idioma representa ocho años de tarea para los escolares. Viene después el Nye Teatret, el Teatro Nuevo, el más joven y cuyo director no de escena sino administrador, es el actor joven, miembro de la familia Maurstad, tradicional en el teatro noruego como la familia Soler en México, que también combina piezas de autores nacionales con las de autores extranjeros y en el que pude ver la mejor Hedda Gabler de la autoria de Ibsen. No debo olvidar que en el Norske se ha representado a García Lorca con su Bernarda Alba en la televisión y, si no yerro, a Alejandro Casona. Entre los intérpretes de mayor fama puedo mencionar a Lillebil Ibsen, esposa del nieto del dramaturgo, sobre quien he escrito, a Per Aabel, actor cómico de elevada categoría, a Schoenberg, que hacía un extraordinario padre de Strindberg con Rut Telefson, destacada actriz joven, a Henny Moan, inteligente y seductora, y Wonche Foss que, con Lillebil, es una de las primeras actrices sobresalientes. De los autores contemporáneos sólo puedo hablar con autoridad de Jens Björneboe (la j escandinava equivale fonéticamente a nuestra i), cuya "pieza antiautoritaria" Semmelweis, fue recientemente presentada en premiere mundial en Finlandia y la semana pasada en el Nacional de Oslo, con éxito considerable. Es una obra trascendente, biografía dramática del célebre mártir húngaro, que inmoló su vida en aras de la erradicación de la terrible y fatídica fiebre puerperal. Pero no es sólo esto. Pieza abundante en elementos de acción y discusión, rica en incidentes y legítimos efectos teatrales, de sobrio y funcional diálogo, salpicado aquí y allá de expresiones eruptivas como casi todo el teatro moderno. Con la colaboración de una joven dama noruega, que domina el español, Kirsti Baggethün, he podido traducir esta pieza que se encuentra ya en México en busca de un director. Su mayor interés reside sin duda en plantear la relación familiar de los incidentes políticos, estudiantiles y académicos de 1848 con los que sacudieron al mundo, México inclusive, en 1968, y en ello se oye, al principio, gritos de porras alusivas a Cuba y al Che Guevara. El epígrafe elegido por el autor dice: "Las moscas fueron las que ganaron la guerra, Curzio Malaparte" y la frase final del breve prólogo es ésta: "1968, el año de la derrota, permanece como el año de la verdad. Fue un buen año para la verdad" ¿Qué dicen los directores mexicanos?

12.- Mi libro de poesía, el único, espero que llevará por título Tiempo y memoria en conversación desesperada, sigue todavía en preparación ya que, carente de secretaria personal y de tiempo, me he convertido en lo que solía llamarse a sí mismo el "Aduanero Rousseau" pintor que usó tal seudónimo y su nombre era Henri Julien Félix.  Esto es, escritor y traductor. Sin embargo, he podido hacer varias piezas y traducir otras, entre ellas, a más de Semmelweis, Erick XIV, de Strindberg, El dios Kurt, extraordinario Edipo de Alberto Moravia, y ahora vierto gota a gota, por tratarse del italiano del siglo XV1, El Candelero de Giordano Bruno. Pero no olvido los poemas y confío en que el año próximo quedaría formado el libro.

13.- Me parecería un gesto bizantino negar que soy un hombre excesivamente exigente conmigo mismo y con los demás; pero no sólo en lo que se refiere al arte, sino también a la conducta, a la verticalidad del comportamiento humano. Encuentro que el no ser exigente en estos dos aspectos equivale a no existir o a no merecer existir. En la exigencia relativa a la conducta incluyo la exigencia en el placer.

14.- Me pregunta usted ¿arteramente?, qué es el instinto teatral. Es la fatalidad de no poder ver persona o acontecimiento que no suscite en seguida el sentido de la existencia de un conflicto y la necesidad inmediata de un diálogo. El dramaturgo nato, fatal, sabe qué cosas pueden ser teatrales desde el punto de vista del conflicto, de la anécdota, de la caracterización y del diálogo, sólo por sentimiento, por arte de birbibirloque. Esto es, por instinto. Es cosa que no se aprende y ya hemos visto cuántos grandes poetas líricos se han equivocado al elaborar piezas. Desde Shelley, y, aunque admiro mucho El asesinato en la catedral, de Eliot y gusto mucho de su última obra, The Elder Statesman, al ver hace poco en la televisión noruega Cocktail Party resentí la misma honda, desoladora desilusión que me impidió traducirla después del primer acto. Digamos que el instinto teatral es lo más semejante que existe al instinto sexual que desde el primer momento de existencia dice al sujeto humano que es hombre o que es mujer. Otras viejas notas del año "55, (sic) relativas a los países sin teatro, parecen encontrar aquí también su sitio. Permítame usted transcribirlas:

Decía mi viejo, noble y más que nunca vivo amigo George Bernard Shaw que todo lo que el dramaturgo necesita hacer es sentarse a escribir su diálogo y que lo demás viene por añadidura. Y éste es, en realidad, el secreto del teatro, aunque al decirse diálogo no quiere decirse lenguaje "elevado" filosófico, poético ni ociosamente literario u artificial, como no quiere decirse estilo ni en rigor siquiera lenguaje a secas. Quiere decirse acción en forma de palabras. El poeta dramático no es un autómata idiota o libresco que inventa historias en un cuarto herméticamente cerrado, como las oficinas de la censura. Es un señor que, además de ser hombre, padre de familia, además de beber, jugar a las cartas, hacer esquí náutico en Acapulco, bailar o perseguir a "las muchachas en flor", tiene el infortunio de captar las corrientes de la vida social y del sentimiento de su tiempo. Al servicio de ella, al servicio de su expresión, pone su habilidad de especialistas y su emoción de ser humano. No quiere escandalizar. Quiere decirnos que está escandalizado él y que todos debemos escandalizarnos con él ante las formas negativas que adopta la vida social bajo la égida de las instituciones democráticas y revolucionarias o totalitarias o autócratas y tiranas.

El poeta dramático, al expresar una conducta social que cancela la vida de varias generaciones, no hace más que ponerse de rodillas para pedir un remedio a una fuerza superior, y nos pide que no arrodillemos y pidamos con él. El escándalo ante la conducta del mundo no es sino una forma de oración. El poeta dramático siempre ha tenido que desafiar a las autoridades papales, episcopales, imperiales y regias, municipales  y de cualquier otra índole con la conciencia de que mientras esas autoridades pasan, se pudren en el olvido universal, la obra de teatro, de arte, mientras una ceremonia sui generis para que cada vez que se reponga una nueva pieza de teatro, denuncia los males morales de la sociedad, las bajezas humanas, respirando por la herida social, el público en masa se entregue, ceremonial o simbólicamente al arte social más propicio a la conversación, y descargue sus riñones sobre la memoria de las autoridades tan pasajeras como desaparecidas. Para no hablar sino de un sector de liberadores, mencionaré a Sófocles, a Eurípides, a Fernando de Rojas, a Tirso de Molina, a Moliére, a Shakespeare, a Ibsen, a Strindberg, a Chéjov, a Shaw, que escandalizaron al mundo por cuanto ellos se escandalizaban ante el mundo y trasmutaron el escándalo en una forma de plegaria para la salvación del hombre, o para ayudarlo un poco al menos. Ellas pasan, pero el hombre subsiste. Y así como se dice en La Biblia que el hombre está hecho a semejanza de Dios, así las leyes deben ser hechas a su semejanza y vestirlo a su medida… nunca a la medida de una autoridad de paso, que cuando empieza a incurrir en prohibiciones encuentra su única razón de ser en prohibirlo todo, menos en prohibirse a sí misma.

15.- Ha habido en nuestro siglo varios intentos para impulsar el teatro mexicano y todos ellos son dignos de recordación y de respeto: los que, como Secretario del Municipio de la ciudad de México, hizo Julio Jiménez Rueda asociando a un número de autores contemporáneos en 1920; el grupo de siete autores a quienes un crítico menos salado de lo que él se pensaba, llamó los Pirandello en 1925 y 1926, más tarde todos asociados a la Comedia Mexicana que fundó Amalia Castillo Ledón y que excedió en permanencia todas las expectaciones con obras mexicanas únicamente. Es particularmente recordable nuestro primer teatro experimental, Ulises, fundado por Antonieta Rivas Mercado y Manuel Rodríguez Lozano, en 1928, que testaría a favor de su descendiente, el Teatro de Orientación, dirigido por Celestino Gorostiza y orientado por José Gorostiza y Xavier Villaurrutia. No considero pertinente omitir mi propio "Teatro de Medianoche" en 1940, primera tentativa para asimilar el aspecto experimental al comercial, y el primero también en suprimir al apuntador y en modernizar a conciencia los decorados.

16.- Mis recuerdos del viejo café Teka de la calle de Dolores, donde solía reunirme con algunos de nuestros más prominentes poetas y artistas, son numerosos, y no cabría extenderme aquí sobre ellos. He consignado muchos en una novela iniciada hace ya veinticuatro años, ay, todavía inconclusa, pero que también espero terminar en fechas más o menos próxima.                                      

            17.- Como decir proyectos, no los tengo, salvo esperar que se presenten en México mis nuevas obras, entre ellas: El caso Flores, Carta de amor, El gran circo del mundo y Los viejos, confío a su fin. Quizá también, si al fin las concluyo como espero: Reinalda o el Estanque, y Los Herederos, secuela de El gesticulador. Esto aparte de obras planeadas desde hace tiempo, que maduran: El gran circo del mundo, está ya traducido al noruego (actualmente es lectura en dos teatros), al inglés y al alemán.

            18.- Pienso ir a México, en vacaciones y a cumplir con mi función de ciudadano en las elecciones, el año próximo. Volver, volver es otra cosa.

            Usted pidió extensión y temo que, como solían decir nuestros payitos, me dio la mano y yo me tomé el pie. Nada más quisiera añadir, fuera de mi expresión de mi agradecimiento a EL Nacional y a usted por la señorial hospitalidad, que sigo con asiduidad su presencia tan activa en muchas publicaciones de México… de allí el adjetivo "ubicuo" y que le deseo todo éxito en sus actividades. Y déle al gitano Juan Rejano, por mí, un abrazo con toda mi vieja estimación, que en una nueva forma hago extensiva a usted.   

Querido y ubicuo Juan Cervera

(Una versión sui generis)

Oslo,

Noviembre 26-30

1969

Rodolfo Usigli

*********

Visita el blog de los chobojos, ahí encontrarás la colección completa de éstas interesantísimas entrevistas y conversaciones que Juan Cervera Sanchís sostuvo con varios personajes del ámbito literario, escénico y artístico. Búscalas en la sección titulada México Siglo XX: Mosaico de personalidades.

Proyecto Cultura Chobojos - Chobojos  

Rodolfo Usigli

*********

Visita el blog de los chobojos, ahí encontrarás la colección completa de éstas interesantísimas entrevistas y conversaciones que Juan Cervera Sanchís sostuvo con varios personajes del ámbito literario, escénico y artístico. Búscalas en la sección titulada México Siglo XX: Mosaico de personalidades.

Proyecto Cultura Chobojos - Chobojos  

 

Permalink ~ Comentar | Referencias (0)
Etiquetas:

El Blog

Calendario

<<   Mayo 2012  >>
LMMiJVSD
  1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31    
 
Proyecto Cultura Chobojos - Chobojos
 
 Proyecto Cultura Chobojos - Vida sin fin
 
Proyecto Cultura Chobojos – Fotografía 366
 
Proyecto Cultura Chobojos – El círculo azul
 
Proyecto Cultura Chobojos – La Jauría
 
Proyecto Cultura Chobojos – Toma Todo
 
Proyecto Cultura Chobojos - Chistes x Kilos
 
 

Sindicación

Alojado en
ZoomBlog