Vida sin fin

Se despeina la luz en tu ventana

La luz conjuga sueños en el aire

El árbol de la luz nos da su sombra

La sombra de la luz nos da su árbol

El ala de la luz se abre al misterio

Se detiene la luz sin detenerse

La luz jamás podrá llegar a vieja

La luz lo ignora todo porque todo lo sabe

Cuando digo tu nombre me aproximo a la luz

Cuando cierro la luz abro tu nombre

El grito de la luz es inaudible

La luz es la matriz del universo

Toda preñez es la luz buscando a Dios

Nacer es desnudar un haz de luz

Sólo la luz puede contemplarse a sí misma

El ruiseñor gorjea por la garganta viva de la luz

La luz da su dulzor a la manzana

El mar no existiría sin la sal de la luz

Sin la luz esas nubes no las verían mis ojos

Cuando beso tus labios lo que beso es la luz

El nombre de mi madre –Asunción—huele a la luz

Sabe a luz la memoria de mi padre

La mujer que yo amo es más que luz

Sin la luz yo jamás te hubiera amado

Es la luz quien escribe no mi mano

No tus ojos, ¡oh, no!, es la luz quien me lee.

Vendo  lenguas  para mudos,

oídos vendo para sordos,

ojos vendo para ciegos

y venenos  para locos.

 

Vendo relojes sin horas,

vendo brocales sin pozos,

vendo guitarras  sin cuerdas

y vendo abismos sin fondo.

 

Creo en Dios y no creo en Dios,

me la paso  hablando solo

y entre  tu cuerpo y mi cuerpo

hay un mar de sueños rotos.

 

Vendo  horizontes  de  hambre,

vendo  mendigos  de oro,

vendo  millonarios  tristes

y cadáveres  de plomo.

 

Que yo nunca he sido yo,

que mis ángeles-demonios

son lo que son y no son;

que  mis palomas son tordos.

 

Vendo lo que  nadie compra,

lo que  nadie compra, compro

y soy lo que no soy,

que yo siempre he sido el otro.

 

JUAN CERVERA  SANCHIS JIMÉNEZ Y RUEDA

México  D. F. Mayo 2012.

El autor de Corona de luz es un hombre avasalladoramente simpático a más de poseer un ingenio que yo catalogaría de chispeantemente encantador. Es un hombre que viene de vuelta y viniendo de vuelta de todos los caminos sabe sonreír y poner y hallar fragancia en las grandes y pequeñas cosas de la vida. Es pues un hombre de esos a los que la gloria no suele embriagar. Esto sin duda es raro en nuestros tiempos, donde cualquier guacamayo con plumas prestadas presume y se jacta, ¡guay!, de ser genial.

            Usigli, siendo un genio del teatro, y no estamos aquí dándole palmaditas en los omoplatos, ya que el único interés que nos guía es decir la verdad, se comporta con la justa elegancia de gran señor y jamás presume lo que es ante nadie. No en vano es un búho pensador, aunque se oculte en la ligereza de la gracia, que nunca, sise profundiza, es ligera en él.

            Nuestro encuentro con Usigli acaeció en la Unidad Nacional de Actores. Acompañaba al maestros su hijo Sandro, quien aparte de hacer los naturales oficios de hijo, hacía otros más, por lo menos aquella noche, como son los de secretario y hombre de confianza.

–Oye, Sandro, llama a Finisterre, le dijo refiriéndose al conocido editor, añadiendo: Sandro, ¿dónde almorzamos mañana?

            Sandro era la memoria y la voz de su padre y nos gustó mucho esta identificación entre padre e hijo. Sentimos que aparte de los vínculos de sangre, Rodolfo y Sandro, eran también dos entrañables amigos. Bonito en verdad.

            Allí nos acompañaba también el Secretario de la Unión Nacional de Actores: Alfredo Robles, viejo y gran amigo de Mario Moreno "Cantinflas". Hicimos ronda de amigos al amparo del magnetismo de Rodolfo Usigli y, entre bromas y veras, dimos comienzo a nuestra entrevista que, finalmente, la acabaríamos en un de los restaurantes Sanborns en compañía de otro singular personaje, el pintor más clásico de México: Manuel Rodríguez Lozano, el hombre que dijo un día a Picasso, cuando el malagueño presumía allá en París de dinero, una frase inolvidable:

–"Mira, Pablo. Déjate de tonterías, con el dinero sólo se compra miseria".

Picasso no supo que contestar. ¿Qué podía haberle dicho? Hay cosas de las que nadie puede presumir, y menos de dinero, por más que éste le sobre.

Fue, sí, nuestro encuentro con Rodolfo Usigli, un venturoso y luminoso encuentro. Nosotros le recordamos al maestro aquella frase lapidaria que, refiriéndose a él, pronunciara Bernard Shaw: "México puede matarlo de hambre, pero nunca negar su genio". Usigli simplemente sonrió tras oír de nuestros labios la cita. Luego hablamos de la poesía. Él nos anunció que estaba por salir en Milán, Italia, un libro de versos suyo titulado: Tiempo y memoria en conversación desesperada. De este libro, Usigli, dijo en voz alta estos versos: "Dicen que el amor es duro, / pero no dura el amor; / el diamante más seguro / es más seguro carbón".

Gran dramaturgo es Rodolfo Usigli y, como poeta, no es menos grande. Es por eso que yo lo llamo poeta dramático. Sí, hablamos de poesía antes que nada, porque sigue siendo verdad para algunos de nosotros, aquello de Juan Ramón Jiménez: "Amor y poesía cada día".

–Para mí el tiempo y la memoria son los padres de la poesía, nos dice.

–¿Los poetas predilectos de Rodolfo Usigli?

–Baudelaire, Rimbaud. Elliot, López Velarde, el verdadero padre de la poesía mexicana y, desde luego, José Gorostiza. Hizo aquí una pausa y continuó: Yo pensé en otro tiempo que Carlos  Pellicer iba a ser el mejor poeta de México, pero ahora he rectificado y sé que es Gorostiza. Pellicer es, sin duda, un buen poeta, su poesía es pintoresca y brillante dentro de la tradición *Chocaniana.

–Maestro, hablemos del teatro, ¿cuál es el significado del teatro para usted?

–El teatro es el único género literario que permite la comunión.

–Bien, ¿y que opina Usigli sobre el concepto que el hombre ordinario tiene respecto al teatro, es decir, el teatro tomado como una simple diversión?

–Yo creo que el público acepta todo lo que se le da, pero distingue lo bueno de lo malo. Hay un público que busca la expresión o sentido de la realidad. El teatro que abre la conciencia.

–¿Para que sirve al hombre el conocimiento del teatro en su vida ordinaria?

–Para conocerse a sí mismo.

–¿Es un invento del hombre el teatro?

–Sí, el hombre inventó el teatro porque a través del teatro sintió que podía comunicarse con los dioses y, desde Sófocles, el teatro sirvió para la comunicación del hombre con el hombre y para la crítica del hombre.

–¿Cuál sería la diferencia entre el concepto que tuvo -o tiene- Shakespeare del teatro y la de Rodolfo Usigli?

–Esto no puede aventurarse, pero creo que es el mismo: expresar al hombre y expresar al mundo.

–¿Cree Usigli que el teatro debe darse en función de un pequeño núcleo social o, por el contrario, debe abarcar al pueblo entero?

–El pueblo entero, si comulga con el teatro, ya forma parte de él y, decididamente, el poeta dramático debe hacer que todos participen en la comunión del drama, porque el teatro, según Bernard Shaw, debe ser, y ha sido en sus grandes épocas, una catedral.

–¿Para que le sirve al espectador las impresiones teatrales?

–Para lo que sirve el arte en general; para estimular el sentimiento de cosas superiores, pero que siendo superiores guardan relación con el porque lo expresan.

–Una pregunta fuera de lugar: ¿Quién es Usigli?

–Usigli es un hombre que es diplomático por accidente y poeta dramático por fatalidad.

–Volviendo al teatro: ¿La tesitura de un personaje tiene cambiantes?

–Si no hay una evolución en el personaje no hay catarsis. Pero en el teatro bueno siempre la tesitura de un personaje tiene cambiantes. El rey Lear se vuelve loco y recobra su razón. Edipo cumple su destino y se arranca los ojos. Hamlet pasa de la indecisión a la acción. Siempre tiene, pues, que haber una evolución, sino no hay acción y movimiento, y para mí la poesía del teatro es la acción y no el diálogo. Si, sí, la poesía está en la acción.

–¿Por qué usted como autor evidencia los problemas y no los resuelve?

–A esta pregunta voy a contestar contándole una anécdota. Tuvimos un gran poeta en México, que fue ministro de México en Madrid. Este poeta, que se llamaba Enrique González Martínez y creo que es sobradamente conocido y que era simbolista en gran parte, combatió la teoría de Rubén Darío, escribiendo contra el cisne rubeniano. En un soneto suyo dice así: "Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje", pues también González Martínez concedía la supremacía al búho pensador. Quizás por eso en toda su poesía, nuestro gran poeta, hablaba del más allá y de una puerta que se tiene que abrir un día ante uno para revelarle lo mejor. El entonces presidente de la Academia de la lengua, que era Federico Gamboa, le reprochó al poeta que siempre nos dejaba frente a la puerta del misterio, pero nunca llegaba abrirla. González Martínez le contestó así: "Yo no soy Dios". En fin, pero quizás estemos obligados a entreabrirla por lo menos, ¿no cree?

–Sí, creo, como no.

–Bien, díganos ahora, ¿la literatura que usted necesita para escribir sus obras es un medio o un fin?

–yo leo profesionalmente las cosas serias con un espíritu crítico y sólo me divierten las novelas policíacas, con ellas descanso.

–Correcto, pero veamos, ¿cómo fue que nació su vocación teatral?

–Con mis dedos que eran personajes. El dedo cordial era El Rey; el índice. El Consejero, el anular La Reina; el meñique El Paje, el pulgar El Bufón. Así en la mano derecha y, en la izquierda, estaban los opositores: El aspirante a la corona, el aspirante a consejero y la aspirante a reina etc. Todos estos personajes discutían entre sí y de este modo fue como aprendí yo el diálogo.

–Lindo modo de aprender el diálogo. Díganos: ¿En qué se inspira usted para escribir sus obras?

–Recibo la impresión y, cuando la recibo y hago contacto, escribo.

–¿Cómo ve Usigli el panorama teatral en México?

–Sin mucha claridad, se ensaya un poco todo, pero no hay una línea definida. Hay una frase revolucionaria, pero muy expresiva. Dice así: "Cada cual se compra su cañoncito para hacer la guerra, pero no hay un punto de confluencia para los cañonazos".

–¿Y hacia donde cree usted que va el teatro mexicano?

–Si yo supiera sería zahorí.

–Qué autores nacionales actuales destacaría usted?

–Hay algunos que han triunfado como Luis G. Basurto, que es de los que mayores éxitos ha tenido de público. Están otros como E. Carballido, que es un autor muy estimable, Luisa Josefina Hernández y Sergio Magaña. Todos ellos han significado en su medida, pero si se trata de escoger yo me quedo con Basurto, porque tiene mucho sentido de la emoción dramática, y con Luisa Josefina.

–De entre todas sus obras, ¿cuál prefiere usted en lo particular?

–Todas, pues todas ellas son hijos y con iguales derechos. Hijos bien paridos y hechos a mano. En todas mis piezas se encontrará un aire de familia; pero todas y cada una de ellas son enteramente individuales.

–¿Cuáles son sus autores preferidos?

–Los que yo trato de seguir y respetar están en una lista en la que empiezo con Sócrates y Aristófanes, sigo con Shakespeare y Moliere, me detengo un momento en esa sociedad civil de capital limitado que es el teatro español del Siglo de Oro, me refiero a Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barco, aquí hago un etcétera  y salto luego al siglo X1X: Alfredo Mosset, Ibsen, Strinaberg, Bernard Show y como dicen por allí; pare de contar.

–Parado me quedo como un centinela y le pregunto: ¿Qué le aconsejaría a un joven con vocación teatral?

–Que estudiara, que leyera y que viera buen teatro. Yo pasé diez o doce años de mi vida leyendo un promedio de tres piezas diarias antes de escribir. Mi primera obra.

–Pues ya saben los autores noveles. ¿Qué le parece si jugamos con preguntas al azar?

–Adelante.

–Díganos el nombre de una flor.

–La rosa.

–El de una mujer.

–Eva.

–El de un pueblo.

–México.

–¿Qué es el amor?

–Un aroma fugaz.

–¿Qué edad tiene usted?

–Sesenta y dos años.

–¿Qué cosas ha aprendido un hombre a su edad?

–Que siempre tiene que volver a empezar. Hay un dicho mexicano que reza: "Hay que renacer cada día".

–¿Qué es la experiencia?

–La experiencia es el salario del fracaso, aunque también es el resultado del conocimiento.

–Una última pregunta: ¿A qué aspira hoy por hoy Rodolfo Usigli?

–A vivir en paz.

–Que se cumplan sus deseos y muchas gracias por su amabilidad para con nosotros.

Y aquí pusimos punto final a nuestra entrevista con el autor de "Corona de luz".                             

Suplemento Cultural, El Nacional, Revista Mexicana de Cultura, V1 época, núm.43, 19, ene. 1969, pp. 1-2

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Visita el blog de los chobojos, ahí encontrarás la colección completa de éstas interesantísimas entrevistas y conversaciones que Juan Cervera Sanchís sostuvo con varios personajes del ámbito literario, escénico y artístico. Búscalas en la sección titulada México Siglo XX: Mosaico de personalidades. 

Voy a tratar de contestar puntualmente todas las preguntas que contiene su interesante cuestionario, aunque en ciertos puntos no respondo de estar totalmente en lo justo. Por lo demás, pido gracia para los errores mecanográficos, moderado desquite de un escritor sin secretaria contra las flechas de San Sebastian, como solía llamar Alfonso Reyes a las erratas.

            1.- Todo movimiento tiene dos formas: o es una acción reflejada del pensamiento, el acatamiento al dictado de una idea, o bien es un impulso puramente físico. En el caso del teatro mexicano actual, creo que hay más de lo segundo que de lo primero; pero lo único que sé es lo que me dicen las carteleras de los diarios y las siempre, profesionalmente, discrepantes reseñas de los críticos. Puedo comprobar que estamos al día y que se presentan en nuestros escenarios obras extranjeras, muchas de las cuales corresponden a este momento, ya en tránsito de éxodo de las llamadas nuevas formas. Hay una evidente intención de que nuestra capital… a la que sólo le falta un gran espejo de agua para ser una de las más bellas del mundo… guarde el paso con las grandes capitales europeas que poseen una larga y rica tradición teatral, y también he podido captar el intento de alternar piezas que podemos llamar clásicas con las neoexpresionistas, absurdistas o falsamente surrealistas. Sin embargo, al observar los ejemplos de París y Londres, he comprobado… cosa fácil de hacer… que permanentemente se representan allí a los autores establecidos: Shakespeare en Inglaterra, Moliere en Francia, y que no sólo éstos siguen vivos para el público ya que en cada generación hay jóvenes que no conocen las obras, sino que con frecuencia creciente los empresarios apelan a piezas, no particularmente eminentes de autores del siglo XX, que ofrecen un atractivo mayor para el público en general: el atractivo de lo comprensible por función de la memoria o por testimonio de lo que cada quien vive. Lo que me parece que falta en nuestros teatros es la base, el repertorio definido que combine la reaparición periódica de las obras de mayor solidez y permanencia con los intentos de los jóvenes. Hasta ahora, sin embargo, de todos estos últimos no he podido ver sino una obra que considero excelente: Pueblo rechazado, de Vicente Leñero. Pido indulgencia para mi ignorancia, que es uno de los frutos amargos de la ausencia, pues he oído varios nombres de recién llegados pero no conozco sus creaciones.

            2.- A conocimiento mío, sólo se ha presentado en Noruega una pieza de autor latinoamericano, y eso únicamente por radio, mi Corona de sombra hecha de la versión inglesa por el señor Odd Bang-Hansen, traductor distinguido y presidente de la Sociedad de Autores Noruegos.

            3.- Lo anterior responde a su tercera pregunta, ya que no es fácil hablar de la aceptación del teatro de nuestros países en Europa desde aquí, aunque sé que en París, por ejemplo, se presentó La noche de los asesinos y en otras ciudades ha habido obras de Rafael Solana y mías; una aceptación, o una demanda, en términos generales no resulta aparente y aun autores de origen latinoamericano como Jules Supervielle, son poco representados, si lo son. De traducciones de obras mías al noruego le hablaré más adelante.

            4.- Estimo que usted está en actitud de contestar mejor que yo a su pregunta, ya que sabe, y puede comparar, el número de obras importadas que se representan en México y sin duda en otros países de nuestro continente, con mayor frecuencia y regularidad que las de los autores nativos, cuyo número es menor y cuya herencia es menos cuantiosa. Supongo que en cada uno de nuestros países los poetas dramáticos encuentran oportunidad de estrenar sus obras, pero todavía, con excepción de la Argentina, en ninguno existe un teatro que pueda llamarse vertebralmente nacional. No olvido a Eischelbaum ni a Alberto Cañas, a René Marques, ni menos a Salazar Bondy, pero creo que la situación real, dimensional en nuestros países es todavía incomparable con las de las viejas metrópolis teatrales. Como inserto anecdótico, quisiera mencionar, por ejemplo, que mientras noruega solo conoció en 1968, al que un periodista del país llamó el "Ibsen mexicano", en los años de la Primera Guerra Mundial un escritor mexicano tradujo directamente del noruego el Juan Gabriel Borkmann de Ibsen. Me refiero a Carlos Herrera.

            5.- Lo que usted… como otros antes… llama el séptimo arte, surgió en uno de los muchos períodos agónicos de lo que se designa convencionalmente como el arte escénico. Desde la más remota antigüedad, el teatro ha vivido siempre, como el enfermo imaginario de Moliere, por períodos de agonía y decadencia, de los cuales siempre ha salido gracias al advenimiento de un autor de genio o a un grupo de autores identificados en el propósito de crear un teatro nativo en sus países, como ocurrió especialmente en la época isabelina en Inglaterra y en el siglo de oro en España.

El teatro realista norteamericano, sobre todo a partir de la aparición del vitáfono, tomó muchos recursos del cinematógrafo para conservar en marcha su negocio, su comercio. Pero esto pasó en pocos años.

            6.- La diferencia que veo entre un poeta teatral y un autor cinematográfico es la misma que hay de lo vivo a lo pintado. El primero es esencialmente creador en cualquier escala, el segundo, básicamente, un adaptador. Es cierto que se escriben obras originales, esto es, de creación, para el cine. No podemos olvidar las de Charles Chaplin, ni El ciudadano Kane ni La kermesse heroica ni otras cuantas. Pero si el autor teatral debe a menudo plegarse a las convenciones escénicas, que son de orden humano mejor que técnico, el argumentista está rodeado de exigencias de orden técnico y mecánico que, por razón natural, impiden el vuelo imaginativo y a Menudo imponen no ya la "imitación de la naturaleza", sino la fotografía de una realidad pasajera. Nada de generalidades, sin embargo, un poeta creador, como Mauricio Maeterlinck, por ejemplo, se vio amputado de sus alas en Hollywood, creo que Chaplin lo señala en su autobiografía, y un buen dramaturgo norteamericano, por el contrario, aseguraba que había aprendido mucho en la "Mecca" del cine, particularmente en lo que hace a la concisión, efectividad y derechura del diálogo. Hablo de Clifford Odets. Debemos aceptar, pienso, la existencia de excepciones: De pequeños demonios parasíticos e inútiles en el teatro y de arcángeles singulares en el cine. Recuerdo que en México, después de difundir por radio sendas obras suyas, sugerí a mis queridos amigos Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno que se dedicaran al cine. El primero hizo una de las más brillantes carreras en nuestros anales cinematográficos, y al segundo le debemos algunos de los argumentos  y tratamientos sobresalientes más singulares de nuestra producción.

7.- Soy devoto de Konstantin Stanislavsky. Su método me parece el más válido de todos los conocidos, porque se contrae a proyección del interior del hombre, de su esencia, en la escena, de modo que nos permite verlo sin deformaciones, sin los artificios del expresionismo original, calificado por John Mason Brown como una radiografía del alma, Stanislavsky opera sobre el carácter, lo cual le confiere una calidad y una dimensión que sólo puedo expresar con el adjetivo "aristotélico". Lo prefiero por convicción íntima a Mayerhold y a otros directores significativos y seguidos después por Bertolt Brecht y por muchos de menos estatura hasta nuestro tiempo, incluso en México. La acrobacia es indudablemente espectacular y constituye en sí misma un espectáculo entretenido, divertido, fascinante incluso, pero sólo revela el interior, lo que se llama el alma del hombre en una forma condicionada por los elementos de integración de la caricatura. No tengo nada contra los caricaturistas y admiro a muchos, pero ellos y yo sabemos que hay una diferencia de profundidad entre sus obras y las de los grandes pintores. Queda, pues, contestada su pregunta número 8.

9.-Me parece sumamente peligroso hablar de cumbres, sobretodo tratándose de autores. En mi experiencia de ocho inviernos noruegos he podido presenciar un curioso espectáculo: nieva abundantemente y se forman entonces elevados montículos de nieve que se endurece y cobra la aparente permanencia del hielo, esto es, un cierto aspecto  si no de eternidad, por lo menos de estabilidad indefinida, produciendo naturalmente la ilusión de cumbres coronadas por nieves perpetúas. A veces el invierno se prolonga; la primavera resulta prácticamente invisible e insensible, y de pronto sobreviene el verano y con él el deshielo. Entonces esas cimas nevadas se vuelven agua y desaparecen. Creo que esta imagen es aplicable a los casos de muchos escritores cuya obra derrite el sol.

 Por otra parte, en el proceso de las generaciones se observa un cambio ascendente o ascensional: por ejemplo, mi hijo mayor, a los diez y nueve años, ha alcanzado una estatura superior a la mía, y muy probablemente su hijo, cuando lo tenga, será algunos centímetros más alto que él puesto que ésta es la tendencia ideológica que parece evidente en nuestro tiempo. Es de esperar, pues, que los nuevos autores vayan más arriba que los anteriores o que los actuales, yo lo deseo; pero sin que sea todavía posible hablar de cumbres. Nuestros bisnietos o tataranietos… si llegan a existir en un mundo automatizado o atómico… podrán definir si existen o no cumbres dentro del teatro mexicano y si yo soy, o no, una de ellas. Si, como me dice usted, se dice en el extranjero que soy actualmente la cumbre de nuestro teatro, esta opinión puede ser tan respetable como la contraria: los críticos, en general, se pintan a sí mismos cuando tratan de pintar a los autores. Puedo decir que mi nombre figura en muchísimas enciclopedias europeas y que muchas de mis piezas son libros de texto en diversas universidades norteamericanas; he sido representado en países europeos varias veces: Bélgica, Checoslovaquia, Polonia; en París y en Austria y en Noruega por radio, y se me ha publicado en Inglaterra y en Italia además de los Estados Unidos.

Me parece superfluo, al contestar su pregunta número 10, es decir lo que es el teatro para mí, pues creo haberlo dicho ya con mi acción y con mi obra, que cubre la mayor parte de mis años que he vivido. El teatro, pues, para mí, es lo mismo que la vida. Lo que sería verdaderamente interesante, aunque no sé qué interlocutor pueda contestarlo, es preguntar qué soy yo, si algo soy para el teatro. Es perfectamente posible que, a mi vez, yo haya escrito en la arena. Sin embargo, encuentro oportuno consignar aquí algunos apuntes que tengo hechos para un ensayo que llamo Miniautocrítica. Dicen así: En mi vida he sido acusado de diversas cosas. Nunca, que yo sepa, de robo, de estafa, de estupro, de asesinato, de traición o de pederastia. Ya es algo.

En cierto momento, los críticos llegaron a ponerse de acuerdo sobre mí en dos puntos: "Usigli es el mejor dramaturgo mexicano" "¡Qué malas piezas escribe Usigli!" Por otra parte, varios críticos o jueces parciales, le han echado en cara a mi obra dos delitos: falta de universalidad y falta de innovación temática y técnica. El primer cargo no me parece sostenible. El Gesticulador, calificado en cierto momento en 1947 por un crítico ya olvidado de ser un sketch de revista y una obra de oportunismo político, sigue viajando por el mundo, traducida al inglés, al francés, al italiano, al alemán, al polaco, al checo y ahora probablemente al noruego, al búlgaro y al ruso. Clásico involuntario, realiza a su manera y en su medida el concepto de la definición que T.S. Eliot basada en Virgilio: cubre íntegramente su propio territorio y desborda las fronteras locales. Corona de sombra, Jano es una muchacha (respuesta en la escena de la vida en Beirut años después de su creación y luego en Caracas y otras ciudades); El gran circo del mundo, Los viejos, incompleta aún pero leída a autoridades en Francia y en Italia, parecen aptas para una latitud universal en el alcance que podemos atribuir hasta ahora en lo universal. Del segundo cargo me reconozco plena e irremediablemente culpable, sobre todo en contraste con los expresionistas, neoexpresionistas, absurdistas, sedicentes y surrealistas. No me habría desagradado escribir, por ejemplo, Las sillas, o La cantante calva, incluso Esperando a Godot, aunque bastantes años atrás… si bien después que Strindberg en El sueño, anticipé el tema y escribí con mi técnica vieja y decaída desde el punto de vista de la moda, La última puerta. Sé que no me salvan muchos pequeños alardes: mover y hacer hablar simultáneamente a treinta y cinco personajes en La familia cena en casa; emplear la voz del pensamiento en La función de despedida; idear por primera vez en el teatro, lo que llamaría una suerte de boomerang, el regreso al principio y a la vuelta a empezar en Los viejos, aparte de otras menudencias como son la unidad del género y la individualidad de cada obra. ¿Tienen disculpa mi falta de mesianismo y de originalidad? Quizás no. Y quizá yo mismo no me las perdono. Es cierto que hay autores peores que yo, pero también los hay mejores. Mi temática no es elección: es mandato de creación en general.  

            Me he interrogado muchas veces y no he logrado llegar más que a una conclusión y encontrar una defensa para mi culpa: escribí la mayor parte de cuarenta obras con el anhelo pueril y desmesuradamente ambicioso de poblar el desierto que era y que temo que sigue siendo fuera de dos o tres nombres además del mío el teatro mexicano. Tenía yo una ambición ridícula de colonizador (¿de incubador?)…(sic) ¿Polvos o lodos de la historia?... Y quería hacer nacer en aquel territorio yermo comedias, piezas, farsas, melodramas, radiogramas, comedietas, divertimentos y aun tragedias. ¡Reprensible falta de respeto a los géneros sin duda!

En realidad, desde mi extrema juventud me impresionó profundamente el caso de Charles Baudelaire y firmé más tarde mi sentimiento gracias a una frase de Paúl Valery: "Una obra del espíritu es importante cuando su existencia determina, llama, suprime otras obras ya hechas o no. Sensibiliza el alma para obras totalmente diferentes. O comienza o termina alguna veta". Esto es, el creador es aquel que cierra o que inicia una época de la literatura o del arte. Baudelaire, valiéndose de los metros y las formas tradicionales de la poesía francesa, alejandrinos, séptimas y monosílabos, cuartetas, dísticos, etc., había exprimido como Rimbaud los últimos jugos del lenguaje poético introduciendo a la vez un contenido nuevo, creando una nueva modalidad que hasta hoy no ha sido superada en poesía: la forma de la confesión. Mi dilema era, pues, clarísimo en el momento en que tuve la audacia de sentirme necesario: yo iniciaría una época del teatro mexicano. Quizás el teatro mexicano mismo, tal como Baudelaire creó la poesía nueva no sólo para Francia sino para el mundo. Me faltaba una sola cosa el solar de los abuelos, el antecedente, los prolegómenos sin mezcla hispánica del teatro nacional, lo comprobé al escribir México en el teatro (1932), pero no me detuve a reflexionar. La afinidad que había soñado tener con Ruiz de Alarcón se esfumó en cuanto pude comprobar que, con todo mi respeto, es un autor dorsalmente español. Tenía, por lo demás, hablo de mí, una capacidad de trabajo digna de mejor propósito, y sencillamente me dejé ir. En cierto momento, también, encontré el cauce que me pareció más amplio y promisorio, y le conté mi sueño a León Felipe, que lo transportó a un "do" mayor: hacer El Gran Teatro del Nuevo Mundo tal como Balzac había hecho La comedia humana".

            No podía quejarme de incomprensión ni aducir semejante argumento en mi defensa. He sido tan coronado como escupido, tan glorificado como insultado, aunque reconozco que la diatriba y la saliva componen una mexicana mayoría, cosa que explica algún proverbio.

            Y al fin, a la orilla de la vejez… o quizá ya en su corriente… se me han abierto los ojos y he visto o empiezo a ver claro. Mis cuarenta (hasta ahora hijos) (sic) hechos todos a mano, distan mucho de crear el teatro mexicano de nuestro tiempo. En realidad, acatando las formas y reglas que suelo llamar aristotélicas, reavivan todas las llamas en agonía y exprimen los últimos jugos de un teatro mexicano que no existía. Fallido trabajo y paradójico destino. Sin embargo, es posible, o por lo menos puede no ser imposible que lo que he hecho sea más bien un teatro mexicano para mañana. La reciente sensación producida por la reposición, en un concurso de grupos no profesionales en México, de Medio tono, comedia escrita en tres días en 1937, me hace pensar en esa posibilidad aunque sea más bien una simple especulación.

            En todo caso, hay una frase del Cyrano de Rostand que parece resumir mi trabajo y mi destino. Cito de la excelente traducción castellana: "Es ley que aplaudo gustoso / con mi suerte en buen convenio, / porque Moliére tiene genio, / porque Cristián era hermoso".

La hermosura y el genio son partes vivas y activas de México, naturalmente. Yo no he sido más que el amanuense.  

11.- El teatro se cultiva de modo bastante intenso en Noruega, aunque en menor grado que en Suecia o Finlandia, y todas las casas cuentan, con subsidios oficiales. En Oslo hay tres teatros: El Nacional, fundado por Bjornson y por Ibsen, que carece de un repertorio propiamente dicho, repone periódicamente en escena las piezas de los clásicos locales como los fundadores mencionados, y ocasionalmente presenta obras traducidas de otros idiomas. He podido ver allí, por ejemplo, algo de Shakespeare. Viene después el Norske Teatret, realmente sui géneris porque sólo presenta las obras en el segundo idioma oficial del país, originalmente el noruego rústico y ahora el neonoruego, reconocido por las autoridades sólo en 1928, aunque el movimiento, que consistía en un retorno a la pureza original de la lengua y en la deportación, digamos, de las voces extranjeras, se inició en la década de 1840 a 1850. La paradoja, que recuerda la epigramática frase bonaerense; pieza escrita en argentino por y traducida al español por Z, consiste en que este teatro, por lo demás importante y activo, presenta, por ejemplo Per Gynt, escrita en noruego por Henrik Ibsen y traducida al noruego por X. Ibsen combatió esta tendencia, pero no dejó, como Bjornson, disposiciones testamentarias tendientes a impedir la traducción de sus obras al neonoruego. El estudio de las dos formas del idioma representa ocho años de tarea para los escolares. Viene después el Nye Teatret, el Teatro Nuevo, el más joven y cuyo director no de escena sino administrador, es el actor joven, miembro de la familia Maurstad, tradicional en el teatro noruego como la familia Soler en México, que también combina piezas de autores nacionales con las de autores extranjeros y en el que pude ver la mejor Hedda Gabler de la autoria de Ibsen. No debo olvidar que en el Norske se ha representado a García Lorca con su Bernarda Alba en la televisión y, si no yerro, a Alejandro Casona. Entre los intérpretes de mayor fama puedo mencionar a Lillebil Ibsen, esposa del nieto del dramaturgo, sobre quien he escrito, a Per Aabel, actor cómico de elevada categoría, a Schoenberg, que hacía un extraordinario padre de Strindberg con Rut Telefson, destacada actriz joven, a Henny Moan, inteligente y seductora, y Wonche Foss que, con Lillebil, es una de las primeras actrices sobresalientes. De los autores contemporáneos sólo puedo hablar con autoridad de Jens Björneboe (la j escandinava equivale fonéticamente a nuestra i), cuya "pieza antiautoritaria" Semmelweis, fue recientemente presentada en premiere mundial en Finlandia y la semana pasada en el Nacional de Oslo, con éxito considerable. Es una obra trascendente, biografía dramática del célebre mártir húngaro, que inmoló su vida en aras de la erradicación de la terrible y fatídica fiebre puerperal. Pero no es sólo esto. Pieza abundante en elementos de acción y discusión, rica en incidentes y legítimos efectos teatrales, de sobrio y funcional diálogo, salpicado aquí y allá de expresiones eruptivas como casi todo el teatro moderno. Con la colaboración de una joven dama noruega, que domina el español, Kirsti Baggethün, he podido traducir esta pieza que se encuentra ya en México en busca de un director. Su mayor interés reside sin duda en plantear la relación familiar de los incidentes políticos, estudiantiles y académicos de 1848 con los que sacudieron al mundo, México inclusive, en 1968, y en ello se oye, al principio, gritos de porras alusivas a Cuba y al Che Guevara. El epígrafe elegido por el autor dice: "Las moscas fueron las que ganaron la guerra, Curzio Malaparte" y la frase final del breve prólogo es ésta: "1968, el año de la derrota, permanece como el año de la verdad. Fue un buen año para la verdad" ¿Qué dicen los directores mexicanos?

12.- Mi libro de poesía, el único, espero que llevará por título Tiempo y memoria en conversación desesperada, sigue todavía en preparación ya que, carente de secretaria personal y de tiempo, me he convertido en lo que solía llamarse a sí mismo el "Aduanero Rousseau" pintor que usó tal seudónimo y su nombre era Henri Julien Félix.  Esto es, escritor y traductor. Sin embargo, he podido hacer varias piezas y traducir otras, entre ellas, a más de Semmelweis, Erick XIV, de Strindberg, El dios Kurt, extraordinario Edipo de Alberto Moravia, y ahora vierto gota a gota, por tratarse del italiano del siglo XV1, El Candelero de Giordano Bruno. Pero no olvido los poemas y confío en que el año próximo quedaría formado el libro.

13.- Me parecería un gesto bizantino negar que soy un hombre excesivamente exigente conmigo mismo y con los demás; pero no sólo en lo que se refiere al arte, sino también a la conducta, a la verticalidad del comportamiento humano. Encuentro que el no ser exigente en estos dos aspectos equivale a no existir o a no merecer existir. En la exigencia relativa a la conducta incluyo la exigencia en el placer.

14.- Me pregunta usted ¿arteramente?, qué es el instinto teatral. Es la fatalidad de no poder ver persona o acontecimiento que no suscite en seguida el sentido de la existencia de un conflicto y la necesidad inmediata de un diálogo. El dramaturgo nato, fatal, sabe qué cosas pueden ser teatrales desde el punto de vista del conflicto, de la anécdota, de la caracterización y del diálogo, sólo por sentimiento, por arte de birbibirloque. Esto es, por instinto. Es cosa que no se aprende y ya hemos visto cuántos grandes poetas líricos se han equivocado al elaborar piezas. Desde Shelley, y, aunque admiro mucho El asesinato en la catedral, de Eliot y gusto mucho de su última obra, The Elder Statesman, al ver hace poco en la televisión noruega Cocktail Party resentí la misma honda, desoladora desilusión que me impidió traducirla después del primer acto. Digamos que el instinto teatral es lo más semejante que existe al instinto sexual que desde el primer momento de existencia dice al sujeto humano que es hombre o que es mujer. Otras viejas notas del año "55, (sic) relativas a los países sin teatro, parecen encontrar aquí también su sitio. Permítame usted transcribirlas:

Decía mi viejo, noble y más que nunca vivo amigo George Bernard Shaw que todo lo que el dramaturgo necesita hacer es sentarse a escribir su diálogo y que lo demás viene por añadidura. Y éste es, en realidad, el secreto del teatro, aunque al decirse diálogo no quiere decirse lenguaje "elevado" filosófico, poético ni ociosamente literario u artificial, como no quiere decirse estilo ni en rigor siquiera lenguaje a secas. Quiere decirse acción en forma de palabras. El poeta dramático no es un autómata idiota o libresco que inventa historias en un cuarto herméticamente cerrado, como las oficinas de la censura. Es un señor que, además de ser hombre, padre de familia, además de beber, jugar a las cartas, hacer esquí náutico en Acapulco, bailar o perseguir a "las muchachas en flor", tiene el infortunio de captar las corrientes de la vida social y del sentimiento de su tiempo. Al servicio de ella, al servicio de su expresión, pone su habilidad de especialistas y su emoción de ser humano. No quiere escandalizar. Quiere decirnos que está escandalizado él y que todos debemos escandalizarnos con él ante las formas negativas que adopta la vida social bajo la égida de las instituciones democráticas y revolucionarias o totalitarias o autócratas y tiranas.

El poeta dramático, al expresar una conducta social que cancela la vida de varias generaciones, no hace más que ponerse de rodillas para pedir un remedio a una fuerza superior, y nos pide que no arrodillemos y pidamos con él. El escándalo ante la conducta del mundo no es sino una forma de oración. El poeta dramático siempre ha tenido que desafiar a las autoridades papales, episcopales, imperiales y regias, municipales  y de cualquier otra índole con la conciencia de que mientras esas autoridades pasan, se pudren en el olvido universal, la obra de teatro, de arte, mientras una ceremonia sui generis para que cada vez que se reponga una nueva pieza de teatro, denuncia los males morales de la sociedad, las bajezas humanas, respirando por la herida social, el público en masa se entregue, ceremonial o simbólicamente al arte social más propicio a la conversación, y descargue sus riñones sobre la memoria de las autoridades tan pasajeras como desaparecidas. Para no hablar sino de un sector de liberadores, mencionaré a Sófocles, a Eurípides, a Fernando de Rojas, a Tirso de Molina, a Moliére, a Shakespeare, a Ibsen, a Strindberg, a Chéjov, a Shaw, que escandalizaron al mundo por cuanto ellos se escandalizaban ante el mundo y trasmutaron el escándalo en una forma de plegaria para la salvación del hombre, o para ayudarlo un poco al menos. Ellas pasan, pero el hombre subsiste. Y así como se dice en La Biblia que el hombre está hecho a semejanza de Dios, así las leyes deben ser hechas a su semejanza y vestirlo a su medida… nunca a la medida de una autoridad de paso, que cuando empieza a incurrir en prohibiciones encuentra su única razón de ser en prohibirlo todo, menos en prohibirse a sí misma.

15.- Ha habido en nuestro siglo varios intentos para impulsar el teatro mexicano y todos ellos son dignos de recordación y de respeto: los que, como Secretario del Municipio de la ciudad de México, hizo Julio Jiménez Rueda asociando a un número de autores contemporáneos en 1920; el grupo de siete autores a quienes un crítico menos salado de lo que él se pensaba, llamó los Pirandello en 1925 y 1926, más tarde todos asociados a la Comedia Mexicana que fundó Amalia Castillo Ledón y que excedió en permanencia todas las expectaciones con obras mexicanas únicamente. Es particularmente recordable nuestro primer teatro experimental, Ulises, fundado por Antonieta Rivas Mercado y Manuel Rodríguez Lozano, en 1928, que testaría a favor de su descendiente, el Teatro de Orientación, dirigido por Celestino Gorostiza y orientado por José Gorostiza y Xavier Villaurrutia. No considero pertinente omitir mi propio "Teatro de Medianoche" en 1940, primera tentativa para asimilar el aspecto experimental al comercial, y el primero también en suprimir al apuntador y en modernizar a conciencia los decorados.

16.- Mis recuerdos del viejo café Teka de la calle de Dolores, donde solía reunirme con algunos de nuestros más prominentes poetas y artistas, son numerosos, y no cabría extenderme aquí sobre ellos. He consignado muchos en una novela iniciada hace ya veinticuatro años, ay, todavía inconclusa, pero que también espero terminar en fechas más o menos próxima.                                      

            17.- Como decir proyectos, no los tengo, salvo esperar que se presenten en México mis nuevas obras, entre ellas: El caso Flores, Carta de amor, El gran circo del mundo y Los viejos, confío a su fin. Quizá también, si al fin las concluyo como espero: Reinalda o el Estanque, y Los Herederos, secuela de El gesticulador. Esto aparte de obras planeadas desde hace tiempo, que maduran: El gran circo del mundo, está ya traducido al noruego (actualmente es lectura en dos teatros), al inglés y al alemán.

            18.- Pienso ir a México, en vacaciones y a cumplir con mi función de ciudadano en las elecciones, el año próximo. Volver, volver es otra cosa.

            Usted pidió extensión y temo que, como solían decir nuestros payitos, me dio la mano y yo me tomé el pie. Nada más quisiera añadir, fuera de mi expresión de mi agradecimiento a EL Nacional y a usted por la señorial hospitalidad, que sigo con asiduidad su presencia tan activa en muchas publicaciones de México… de allí el adjetivo "ubicuo" y que le deseo todo éxito en sus actividades. Y déle al gitano Juan Rejano, por mí, un abrazo con toda mi vieja estimación, que en una nueva forma hago extensiva a usted.   

Querido y ubicuo Juan Cervera

(Una versión sui generis)

Oslo,

Noviembre 26-30

1969

Rodolfo Usigli

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Visita el blog de los chobojos, ahí encontrarás la colección completa de éstas interesantísimas entrevistas y conversaciones que Juan Cervera Sanchís sostuvo con varios personajes del ámbito literario, escénico y artístico. Búscalas en la sección titulada México Siglo XX: Mosaico de personalidades.

  

Rodolfo Usigli

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Visita el blog de los chobojos, ahí encontrarás la colección completa de éstas interesantísimas entrevistas y conversaciones que Juan Cervera Sanchís sostuvo con varios personajes del ámbito literario, escénico y artístico. Búscalas en la sección titulada México Siglo XX: Mosaico de personalidades.

  

 

            El doctor Leopoldo Zea ha dedicado el esfuerzo de toda su vida, tanto en la cátedra como en el libro, a estudiar a fondo el pensamiento iberoamericano. Su obra –amplísima ya- es conocida en América y en Europa. Comenzó esta interesante obra de Zea con un estudio sobre filosofía mexicana: El positivismo en México y Apogeo y decadencia del Positivismo en México.

            Más tarde, el filósofo se interesó por el significado de América en el concierto mundial, publicando El pensamiento latinoamericano como conciencia y América en la historia, libro éste que pronto fue traducido al italiano, al francés y al inglés, pues en él, Leopoldo Zea hace una interpretación de la filosofía de la Historia Universal, partiendo de la Historia de América. Actualmente, Zea tiene un nuevo libro, de gran interés y profundidad de pensamiento, que está dedicado al maestro español José Gaos y donde se trata de la filosofía en Iberoamérica como problema fundamental del hombre, es decir, la filosofía como originalidad y otros problemas de altura.

            Zea es, en la vida real, un hombre sencillo, que nos recibe cordialmente en su despacho de la Facultad de Filosofía de la Universidad Autónoma de México. Entre ellos sólo hay una botella de agua mineral, pero uno se imagina la sombra de los platanares platónicos y, bajo ella, iniciamos la plática.

–¿Quiénes son los grandes filósofos de Hispanoamérica?

–José Vasconcelos, Alejandro Korn, Alejandro de Deustua, Vas Ferreira, Antonio Caso, Samuel Ramos y Francisco Romero.

–Díganos ahora: ¿La historia de la filosofía en México está hecha o no?

–En mi opinión, está hecha, desde el punto de vista, claro está, propio de la situación mexicana, como lo es toda filosofía que parte de una determinada situación.

–¿Qué importancia cree usted que ha tenido, y tiene, para México el Positivismo?

–Bueno, el Positivismo vertebró la educación del país en el siglo pasado. Y, por ende, le dio unidad y, al mismo tiempo, una ideología que permitió la realización de la filosofía que podríamos llamar contemporánea.

–Díganos, ¿en qué consistió la polémica de Antonio Caso y Samuel Ramos?

Leopoldo Zea alza su vaso y bebe unos sorbos de agua mineral. Hace bastante calor y los rayos del sol que entran por la ventana están caldeando el despacho.

–Mire, la polémica de Antonio Caso -nos dice, rompiendo a hablar, mientras se limpia los labios con el pañuelo -y Samuel Ramos, en mi opinión, fue la reacción de un joven filósofo como lo era Samuel Ramos, que pensaba que el maestro Caso no había puesto toda la atención que era necesaria a una serie de problemas que el México de aquellos días se venía planteando. Sin embargo, como el propio Samuel Ramos reconociera más tarde, mucha de la problemática de la filosofía sobre México y los mexicanos se apuntaba ya en el pensamiento de Antonio Caso.

–Hablando de polémicas, díganos ahora cuál fue la importancia que tuvo la que se estableció entre Lombardo Toledano y Antonio Caso.

–Ahí, es lo que yo creo, se planteó un problema en torno a la libertad de cátedra en las situaciones de alta cultura. La discusión de Caso frente a la teoría de Lombardo Toledano, recuerda la polémica del mismo Caso frente al Positivismo. El pensamiento de Caso no parecía compatible con lo que él consideraba como libertad creadora, ante una postura que ponía el acento en la comunidad o en la sociedad.

–Bien. ¿Qué importancia tuvo para México el pensamiento de los hombres de la Revolución?

–El pensamiento de los hombres que hicieron la Revolución fue enfocado a la busca del justo equilibrio entre el individuo y la sociedad mexicana. Este pensamiento quedó expreso en la Constitución de 1917 que, por un lado, ofrece estímulos a la iniciativa individual, tal como lo establece la Constitución Liberal que le antecede, pero protegiendo al mismo tiempo a las grandes mayorías: campesino, obreros, a fin de que éstos no sean instrumentos de intereses individuales, que era lo que había venido sucediendo en el pasado, del cual fue un claro ejemplo el fracasado porfirismo.

–¿Qué futuro avizora usted para los pueblos hispanoamericanos?

–Primero, creo que los pueblos de Iberoamérica van tomando conciencia de su puesto, de su lugar en la comunidad universal. Empieza a ver claro y se dan cuenta de que muchos de sus problemas no son solamente problemas de los pueblos que ellos representan, sino que también son problemas de otros muchos pueblos que han formado nuevas naciones en África, Asia y Oceanía. Esos pueblos se encuentran en situación que recuerdan la de los pueblos iberoamericanos al constituirse en naciones. Esta conciencia, por tanto, hace pensar que, si los problemas son semejantes, pueden serlo también las soluciones, por lo que estos pueblos de nuestra América ibera parecen llamados a formar parte de una comunidad más amplia y más justa.

–¿En qué medida se interesan los jóvenes mexicanos en filosofía?

–Hay un buen número de estudiantes en México interesados por la filosofía. Pero -hagamos hincapié en esto -por una filosofía cada vez más enfrentada a problemas concretos del tiempo en que vivimos. Es muy interesante para mí la experiencia que he tenido en esta facultad al instituirse una serie de cátedras y estudios sobre el pensamiento, la historia y las literaturas latinoamericanas. Cursos, seminarios, que son especialmente atractivos para los jóvenes que han ingresado en la carrera de filosofía.

–¿Hasta qué punto ha influido la filosofía occidental en los países de Hispanoamérica?

–La filosofía occidental ha sido el punto de partida de muchas de las preocupaciones de la filosofía de nuestra América Latina. Nuestros más destacados pensadores han hecho de esa filosofía occidental un instrumento para resolver una serie de problemas que se le plantearon en la realidad en que se encontraban inmersos. Desde luego, también la filosofía occidental ha sido puramente imitada. Esto es: se ha procurado estar a la moda, al día, pero no es esta relación con la filosofía occidental la que tiene un carácter positivo, sino la que se ha servido de esta filosofía para encarar y resolver problemas previos.

–¿Podría usted explicarnos qué fue lo que trató de decirnos Vasconcelos al referirse a la Raza Cósmica?

–Vasconcelos tomaba la idea de "raza cósmica" no en un sentido social, sino cultural. Consideraba que era en esta América nuestra donde las culturas de diversos orígenes podían matizarse y, así, el hombre latinoamericano estaba siempre abierto a todas las influencias, asimilándolas y haciéndolas suyas propias.

–¿Qué opina usted del llamado vitalismo cervantino?

–Yo creo que más que de vitalismo podemos hablar aquí, con respecto a Cervantes, del modo de ser del español y, con ello, también del hispanoamericano. En el modo de ser de los pueblos que forman el mundo hispanoamericano se plantean problemas que han sido, hasta fin de la segunda guerra mundial, mucho muy semejantes a los que se plantean los pueblos  europeos. Por ejemplo: esa inevitable liga que guarda el pensador con la acción y que Sartre presenta como el hombre comprometido. Nuestros pensadores han sido, al mismo tiempo que políticos, hombres de acción; hombres que han pensado y han tratado -al unísono -de hacer realidad sus ideas. Así podemos constatarlo en le pensamiento de un Sarmiento, de un Victoriano Lastarria, de un José Luis Mora, de un Montalvo, de un Martí  y del mismo Simón Bolívar. Hombre de pluma y espada a un tiempo. Tal como lo fuera el mismo Cervantes: poeta y soldado.

–Ya que hablamos de España. ¿Cree usted que el pueblo español es un pueblo mestizo?

–En mi libro América en la historia trato este problema y, en mi opinión, fue esa situación de mestizaje del pueblo español la que hizo que se realizara el descubrimiento, la conquista y la colonización de esta América que permitió un mestizaje, gracias a ellos, que no fue posible en expansiones posteriores llevadas al cabo en la misma América por ingleses, franceses, alemanes y holandeses.

–¿Considera usted entonces que tanto los mexicanos y el resto de los pueblos de Iberoamérica como España misma son conglomerados humanos de raigambre netamente mestiza?

–Sí, pues España, cuando llegó a estas tierras, tenía ya la experiencia del mestizaje racial y cultural con el moro. Y por eso en España se da la idea de un gran imperio en la que quepan todas las culturas; todos los pensamientos y todas las razas que, luego en América se expresa en la idea de Vasconcelos sobre la "raza cósmica", de que ya hemos hablado, entendida como una unidad cultural más que racial. Simón Bolívar, por ejemplo, imagina que algún día podremos pasar de una comunidad de pueblos de origen español e indio, a una comunidad que abarque todos los pueblos sin distinción religiosa, cultural o racial.

–¿Tiene sentido, entonces, que en nuestros pueblos los jóvenes hayan encontrado héroes del tipo del Che Guevara o Ho-Chi-Minh?

–Sí lo tiene, y mucho,  y mucho, pues es parte de algo que ya apunté con anterioridad, y es la conciencia que se va teniendo en nuestra América de nuestras relaciones con otros pueblos del mundo. El Che, no es solamente una figura argentina o cubana, sino latinoamericana y hasta universal, pues, como usted sabe, en numerosas partes del mundo los jóvenes lo consideran héroe propio. Es decir, suyo y muy suyo. Igualmente sucede con el Tío Ho-Chi-Minh, símbolo de la resistencia de un pueblo. En Latinoamérica encontramos problemas que se plantean en ella, o en pueblos, por lejanos que geográficamente hablando parezcan, que también nos planteamos nosotros en cada una de nuestras comunidades. Así, la defensa de nuestra soberanía, nuestra libertad es en sus diversas expresiones, la resistencia a todo tipo de opresión, etcétera.

–Se habla mucho de un nuevo humanismo. ¿Qué diferencias encuentra usted entre este nuevo humanismo y el del mundo clásico que tuvo lugar dentro de occidente?

–Ha sido éste el tema que me he planteado en mi último trabajo sobre la filosofía y que titulo América como filosofía sin más. En mi opinión, tanto la filosofía occidental como la que llamo filosofía americana se han encontrado y han destacado al hombre. Pero no al hombre en abstracto, sino al hombre concreto, de carne y hueso. El occidental, en su expansión, se ha encontrado con el hombre que lo resiste y le exige reconozca en él a un semejante. Por su lado, el hombre de esta América y, con el hombre de esta América todos los hombres en situaciones semejantes a la suya en Asia, África y Oceanía, al tropezar con el hombre occidental que se expandía negándole humanidad, ha descubierto su propia humanidad y ha exigido este reconocimiento, enfrentándose a quienes trataban de imponerle "su humanidad" su "ser hombre entre los hombres". Ni más ni menos hombre que cualquier hombre del mundo. Así, el hombre occidental se ha descubierto como un deshumanizador frente al hombre que en otras partes del mundo, ahora, le exige reconozca  en los otros lo que reconoce en él.

–¿Qué es lo que entiende usted por un filósofo?

–El filósofo es el hombre que quiere saber del ser en la nada; del orden en el caos. Y quiere saber, porque en ello le va su propio ser, su existencia. "El ser algo o no ser nada". De ahí esa permanente pregunta que empieza como balbuceo en Grecia y se continua hasta nuestros días. Un preguntar por esto o por aquello, no sólo por simple curiosidad, sino porque en ello va implícita la respuesta de los que el hombre es en el ser o en la creación.

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Suplemento Dominical, El Nacional, Revista Mexicana de Cultura, V1 época, núm. 70, 31, may. 1970, p. 3

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Y la palabra espejo se me ha roto,

¿dónde te voy a ver?

Vago de tumbo en tumbo,

de curva en curva voy,

por sombras sin salida deambulo sin tu luz

y mi vida es un dédalo

sin la lámpara amante de tu vida.

¿Cómo reconstruir la palabra espejo,

la llave de la puerta que me abría la recámara

de tus fueros internos?

Ando roto, hecho añicos, dividido y extraño.

Todo es oscuridad y, sin saber qué hacer,

hallo sangre en mis dedos, cristales sin memoria,

fragmentos dolorosos del espejo que fue,

de la palabra, no destruida en sílabas,

sino en indescifrables y desolados signos

cercados por los hincos del olvido;

pero así son los hombres, los mundos, los espejos,

dispersos y enigmáticos como rompecabezas

cual Lázaros que esperan un levántate y anda

para erguirse de nuevo arañando la luz

y volver a romperse una y otra vez

como las ramas frágiles del niño árbol del tiempo.